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Espíritos, xamanismo e sacrificio / Esprits, chamanisme et sacrifice / Spirits/Chamanism and sacrifice

Robin Rodd (JCU) :« Visionary immuno identity politics: perceptions of self/foreign entity negotiation and metaphors of immune system functioning among Australian ayahuasca drinkers »

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  Colar aqui o Resumo do trabalho.
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Barbara Arisi (anthropologue, UNILA, Foz do Iguaçu) – “Matis parties: dancing with gringos, animals and other foreigners”

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Perig Pitrou (CNRS, LAS) :« Les morts et les entités de la nature comme destinataires de sacrifices animaux. Analyse contrastive des régimes de commensalité rituelle en Mésoamérique. »

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Jeremy Deturche (anthropologue, UFSC, Florianópolis) “Etres humains, esprits et genre chez les Katukina du Fleuve Biá em Amazonie”

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  La première fois que j’ai rencontré les Katukina du Rio Biá fut une expérience intrigante : nous venions de voyager deux jours depuis la petite ville de Carauari jusqu’au village de Janela en compagnie de « l’agent de santé » de ce village, que démontrait une certaine anxiété pour arrivé rapidement. Nous nous sommes aperçu que la principal raison de cette impatience était du au fait qu’il ne voulait pas perdre le « fête » qui était en train d’être organiser quand il partie nous chercher. De ce fait , ma première nuit se passa au son de voix katukina et des chant rituel. Pour un jeune doctorant rien de plus « décentrant » que cette entré en matière. Mais j’étais loin de penser que les rituels katukina deviendrait pour moi un des phénomènes les plus difficilement analysable et complexe, non par leur déroulement, mais par la multitude de point de vue en jeu.

  Les moments rituels obéissent ainsi à un modèle relativement simples, quelque soit le rituel. Les katukina réalisent régulièrement six rituels différents, waik (terme qui désigne aussi bien les chants, que les danses ; waik-buk étant « faire un rituel ») : Arao, Kiokdyuku, pïda (kidak), adyaba kidak, barakohana et kohana. La plupart ont lieu deux ou trois fois durant la saison humide de octobre à avril, riche en fruit indispensable à la confection des boissons nécessaires (Ananas, Açai, Banane, Pupunha ou Pataua). Chacun est composé d’un répertoire fixe de chants qui doivent être entonnés dans un ordre prédéterminé. De ce fait il nécessite un apprentissage spécifique de la part du « maître » du rituel, celui chargé, entre autre, de l’organisation et qui a reçu cette maîtrise du maître précédent.

  Les chant sont entonnés dans un espace spécifique du village : une place non centrale et qui sépare les femmes, du coté du village, et les hommes, du coté du chemin qui mène au hokanin. Le hokanin est une petit place ouverte dans les repousses de forêt autour du village et où se trouve le oman-ton-kiori-kidak, tronc d’arbre coupé, surélevé, et sur lequel sont déposé les « costumes » rituel jusqu’à décomposition. C’est dans cette espace que les hommes vivent durant les rituels, principalment quand ils durent plus d’une nuit (aujourd’hui seul le kohana dure une nuit et un jour, mais selon les katukina, anciennement tous les rituels pouvaient durer plusieurs nuits de suite). C’est dans ce lieu que sont confectionnés ou paufinés les costume-masques.

  Les costume-masques, kiori, des chanteurs katukina sont fait à partir de folioles de buriti, sauf dans le cas du kohana ou le matériel de base est le liber d’un arbre du genre couratari. Il existe trois grand type de costume-masque : les kiori proprement dit, les kiori kimino dakonin et le kiori du kohana. Ils sont constitués d’une chaîne de folioles de buriti ou liber noués sur une corde elle-même faite de folioles tressés ou de liber. Cette corde est ensuite enrouler comme une couronne (kiori kimino dakonin) ou en spirale (kiori). Les premiers sont utilisé lors des rituels adyaba kidak e barakohana, et les second lors des rituels arao, kiok dyuku e pïda. Entre ces derniers ils se différencient par des modification de la « tête » : l’ajout d’un appendice sur le dessus de la tête (Arao e kiok dyuku) ou para l’augmentation de la taille de la « tête » (pïda). Les hommes les revêtent à chaque entré sur la place de danse où ils s’alignent et se tiennent par les bras. Le maître du rituel, à un bout de cette alignement commence à chanter alors que l’alignement dans son ensemble entame un mouvement circulaire. Rapidement après le début du chant l’épouse du maître du rituel se positionne devant lui, suivant le mouvement impulsé para les hommes et commence à répondre à sont chant tout en effectuant un pas de danse spécifique. Ils chantent ensemble jusqu’à ce que le chant passe au voisin immédiat du maître du rituel, rejoint dans l’instant para son épouse. Ce protocole se répète jusqu’à avoir un alignement de femmes face à l’alignement des hommes masqués. Lorsqu’un couple chante les autres peuvent les accompagnés. Lorsqu’ils tournent les alignement peuvent aussi exécuter des mouvements supplémentaires (aller-retour rapide d’avant en arrière ou d’arrière en avant, ou des pas de danse particuliers, pour les femmes, qui font raisonner les ornements de leur jambes). Lorsque le chant cesse tout les hommes qui le pouvaient et le voulaient ont chanté et ces derniers repartent en direction de l’hokanin et les femmes en direction au village.

  Une des premières questions que je me suis posé la première fois que j’ai assister à l’un de ces rituel était de savoir qui étaient ces hommes masqués, qui étaient représenter, présent, part les costume-masques au centre de la place. La réponse se trouve de fait fort complexe.

  Dans un livre récent sur les masques amazoniens, Masques des hommes, visages des dieux (Goulard & Karadimas – org – 2011), plusieurs auteurs tentent de problématiser cette artefact cherchant, selon la formule de Levi-Strauss à « démasquer les masques ». Sans présenter toutes les contributions du livre il faut noter que à partir d’exemples variés se dégage une image du masque amazonien, peu étudié jusque là, qui précise e répond à certain aspects cosmologiques développer ces dernières décennies ( à partir du « perspectivisme », « animisme » ou encore de la « prédation familiarisante »). apparaît alors une série de caractéristiques des masques amazoniens qui permet de les intégrés dans les dynamiques sociocosmiques locales : en fin de compte les masques personnifient, donnent à voire, des êtres cosmologiques dans des moments spécifiques d’interaction, les rituels, et sous « leurs vraies visages » (Karadimas, 2011, p 290). Dans les termes utilisé para Taylor, « les masques ont pour fonction, lorsqu’ils existent, de « présentifier », dans le cadre d’interactions fixées par un scénario rituel, des entités ordinairement invisibles, c’est à dire des esprits » (2010, p. 43). Dans ce mouvement surgissent des problématiques amazoniennes particulières qui oriente la compréhension des masques. Sans que cela donne lieu à une typologie restrita, même si dans l’introduction il y a la présentation d’une possible classifications des masques en fonction de certaine de leur caractéristiques physiques, il apparaît au long des textes des schème commun qui paraissent traverser la variété des artefacts et de leur pratique.

  Ainsi, dans un contexte amazonien où l’animisme tel que le défini Descola, comme une discontinuité des « physicalités » et une continuité des « intériorités », et le perspectivisme de Viveiros de Castro dominent les cosmologies, la problématique des masques apparaît comme différente de la possession, les humains n’étant qu’un « accessoire mécaniques » (Taylor, 2010, p 43) qui insuffle le mouvement au masque et ainsi un « corps » à l’esprit présent. Le corps de l’esprit se caractérise, au delà du masque, par des comportement spécifique qui se manifestent généralement par des mouvements (danse) et par les sons proférés : chants (généralement avec des voix altérées par rapport aux voix humaines) et musique (les flûtes par exemple).

  Chez les Katukina les costume-masques des rituels sont comme ont la vu relativement simples, plus proche de costumes couvrant le visage que des masques qui permettent une identification de l’esprit. Du reste tout les chanteurs d’un rituel – les hommes marié qui veulent chanter et participer -, s’habillent avec le même costume-masque. Les esprit ainsi « encorporés » apparaissent plus comme un groupe d’esprits anonymes et homogène que comme des esprits singularisés, de maître des animaux para exemple, ou des entité dénommées. Cela même si les rituel sont explicitement lié à un ou deux esprits parfaitement nommés et singularisés. De fait, chaque rituel est la « propriété » d’esprits (généralement deux) qui descendent de leur demeure céleste uniquement quand les Katukina réalisent des rituels : pour boire, manger et surveiller, contrôler que l’action des hommes et des femmes est conforment, mais pas pour apparaître. Ils sont appellés owei, ou waik-wara (« maitre-corps » du rituel). Le concept de wara est complexe et fundamental chez les katukina et leur voisin kanamari, désignat le corps (vivant), les « chefes » (chez les kanamari) ou un maitre-propriétaire. Il s’agit d’un type de relation qui implique nutrition, fabrication et/ou le « faire attention à ».

  Ces esprit pourraient apparaître comme de bon candidat à « l’encorporation » rituel, mais il n’en ai rien. Quand ils deviennent parfois visibles c’est sous forme animale (rats) pour le commun des mortels et sous forme humaine pour les chamanes (qui sont les seuls à communiquer directement avec eux), mais pas sous forme de masque dans les rituel. Toutefois les costume-masques katukina sont fait de manière a faire référence à ces esprits, comme une imitation : La tête plus grande du costume-masque du pïda est une référence à l’esprit céleste du rituel, pïda owei (pïda veut aussi dire jaguar) et qui as lui-même une grosse tête. On voit donc que les liens entre les esprits et les masques katukina paraît se dédoublé et se complexifié de manière importante. Les chanteurs masqués s’ils sont un groupe d’esprits ne sont en tout cas pas les « esprits » des rituels.

  Les chants de leur coté peuvent aussi fournir des information importantes car il sont dans leur majorité identifiés comme appartenant à des animaux (principalement des oiseaux et quelques mammifères ou amphibiens). Ainsi tel ou tel chant peut être défini comme le chant de tel ou tel animal. Dans ce cas toutefois on n’emploie pas le terme wara, mais une formule de possession (x-nowa waik, le chant de x), ce qui semble indiqué qu’il s’agit d’une autre relation de propriétés. Personne chez les Katukina ne m’a indiquer que les hommes masqués étaient ou représentaient les animaux liés aux chants rituels. Du reste, certain chants ne sont pas mise en relation avec des animaux, mais sont donnés comme les « chants du rituel ». Toutefois il est possible que certain mouvements spécifique effectué lors des rituels soient liés à cette autre sorte de propriétaire, car c’est lui qui sert de référence pour expliquer que tel ou tel pas ou mouvement est pratiqué au moment de tel chant et pas d’un autre. Il y a donc une autre sorte de connexion, la encore partielle, entre les masques et les propriétaires des chants.

  Il est aussi intéressant de noter que contrairement aux chants kanamari, par exemple, les voix des chanteurs ne sont pas spécifiquement altérées (du moins dans la majorité des rituels avec une exception pour deux chants du rituel kohana), il se dit à peine qu’il faut chanter avec un voix forte et claire, mais c’est une qualité de la voix humaines. Ces qualités de bons chanteurs sont la conséquence d’une vie entière et quotidienne et commence à la naissance quand la « sage-femme » enfonce dans la gorge du nouveau-né une goutte de sang du cordon ombilicale qui vient d’être coupé.

  La voix est donc celle du porteur de masque, cela est d’autant plus évident que c’est le meilleur moyen de reconnaître le chanteur même avec le visage masqué. C’est peut-être là une particularité katukina dans le monde amazonien : les chanteurs doivent être reconnus. Autrement dit, le fait d’animer un masque n’annule pas synchroniquement la présence du porteur de masque. Il doit être reconnu de tous, à tout le moins de manière publique, du fait que seule son épouse peut se positionner devant lui et répondre à son chant. Cela même si dans les quelques chants où doivent s’intercaler des dialogues entre le chanteur et la chanteuse qui lui répond, qui laisse une place à l’invention et l’improvisation, c’est par le terme de miyo (cunhada – BW, WZ et WBW) que les hommes masqué se réfère à « leur » femme. Du reste une des raisons donner pour expliquer pourquoi les chanteur se couvre le visage est un sentiment/ comportement de « honte » (ityi) qui est adéquat dans les relations entre afins de sexe opposés.

  Les hommes masqués apparaissent alors comme situés à un croisement où se rencontre la cosmologie et les relations sociales. Il n’y a la rien de surprenant, mais la manière dont les rituel katukina le donne à voir et le subdivise, le font apparaître, est probablement une des difficultés de répondre à la question de savoir qui sont les hommes masqués. Les hommes masqués qui entrent sur la place sont aussi parfois nommés comme les waik-wara. Mais, comme je l’ai dit il ne sont pas les waik-wara esprits célestes, les vraie « maître » du rituel. Dans l’expression waik-wara qui se réfère aux hommes masqués il semble que l’on puisse le voir comme une sorte d’encorporation du rituel, il donne un corps au propre rituel. Rituel qui ne « présentifie » pas directement un groupe d’esprit, mais qui agit comme une délégation. Les hommes masqués sont comme les délégués des esprits, ceux qui reproduisent ce qu’il leur ont enseigné. Les masques ne servent pas à donner un corps aux esprits mais a dupliquer les qualités de son porteur, intermédiaire entre deux monde. Les esprits sont présents, invités ils parcourt l’espace du rituel prêt à agir en cas de manquement. Les hommes masqués sont un peu ces esprits et un peu eux-même, ou ni l’un ni l’autre, car il n’ont pas de qualités fixées dans les moments rituels, ils sont en mouvement constant, en flux, le moment rituel. Si on voulait les qualifiés il faudrait sans doute chercher du coté d’esprits auxiliaires chamaniques capturés par le chaman, ici l’esprit céleste du rituel qui sont de fait des chamans très puissant, et renvoyé agir en dehors de l’esprit.

  Le fait que les hommes soient identifier par leurs épouses renvoie aussi à des considérations qu’il n’est pas possible d’analyser ici, mais nous devons considéré au moins trois points qui complète la tentative de compréhension des masques katukina. Le premier est que cette identification empêche de voir les hommes comme de simples accessoires mécaniques, mais cela semble aussi empêcher que les masque soit pleinement un « corps » d’esprit. Cela est aussi en accord avec le fait que les esprits célestes des rituels sont hyper-singularisés, individualisés. Il ne sont pas un groupe homogène, il se rapproche en ce sens d’une idée de divinité caractérisé, spécifique. Le second point est qu’il faut aussi considérer l’importance du couple pour les Katukina. Fait plutôt rare en Amazonie le divorce n’est pas une option, les relations extraconjugales existent mais doivent être absolument discrètes et ne débouchent jamais sur des échanges de partenaire. De fait le couple est un élément stable alors même que le vivre ensemble est très mouvant. De ce fait aussi les rituels katukina ne sont jamais des moments de licence sexuelle comme on peut le voire à d’autres endroits. Ce second point conduit directement au troisième : l’analyse la position des « maîtres » terrestre des rituels, les responsables humains pour leur organisation et réalisation – waik-wara-hi. La maîtrise d’un rituel est extrêmement importante dans le contexte sociopolitique katukina. Elle est une nécessité pour qui veut prétendre à l’exercice d’un rôle politique dans un village ou de leader d’un groupe. Cette charge est transmise et il est possible dans certain cas de remonter des chaînes de transmission entre plusieurs génération. Mais le waik-wara-hi ne doit pas être vue uniquement comme un homme, il s’agit en fait d’une charge qui appartient à un couple. Même si l’aura symbolique paraît plus importante pour l’homme c’est une prérogative du couple, aussi bien dans l’organisation et la réalisation, où les tâches sont clairement réparties, que pour la transmission. Si à la mort d’un maître de rituel il n’avait pas transmis sa connaissance et le savoir afférent, c’est la veuve qui sera sollicitée pour passer le rituel, même si les chants peuvent dans les faits être appris avec d’autres chanteurs. On a donc la encore une sorte de recoupement partiel apparent avec une médiation subdivisé de la même manière que la présence des esprits célestes dans les rituel. C’est au fond le couple qui par certain aspect est en partie un « acessoire mécanique ».

  Il est possible que pour comprendre réellement qui sont les hommes masqué, pour comprendre les rituel katukina il faille réconcilier sa « sociologie » et sa « cosmologie » dans un contexte locale ample. Je pense que si les rituels katukina possèdent une certaine dose de paradoxe pour privilégier des médiations subdivisées il serait intéressant de voir si cela ne représente pas une transformation « verticalisante » d’autre rituel. « Verticalisante » fait référence à un article célèbre de Hugh-jones sur le chamanisme verticale et le chamanisme horizontal. La verticalisation katukina se manifesterait dans les rituel katukina de deux manière : 1) sociologiquement dans l’émergence progressive de ligné de maîtres de rituels habilité à régir la communication rituel avec le monde céleste. 2) par la singularisation croissante des esprits impliqué dans les rituels, une sorte de divinisation, et leur conséquente action indirecte dans ces rituels comme récepteur. Comparant avec d’autres rituels comme les kohana kanamari ou les mariwin matis où les masques semblent bien servirent de « corps » aux esprits relativement indifférenciés on peut percevoir les implications d’un mouvement qui sépare et éloigne de fait les participants humains et non-humains nécessitant de fait une subdivision des médiations. Il s’agit bien sur pour l’instant d’une intuition mais elle a le mérite à mon avis d’obliger à penser les rituel dans leur usage tant cosmologiques que sociologiques sans que l’un soit porteur de plus de transformation que l’autre.

  Jeremy Deturche.